В кино вода почти никогда не бывает только частью пейзажа. Река становится дорогой и границей, море — пространством свободы или изгнания, океан — зоной внутреннего испытания, а озеро — местом, где человек остаётся один на один с собой. В «Mūğalım» Аяны Нурдиновой Балхаш, судя по заявленной драматургии фильма, выполняет особую функцию: он не разделяет героя с миром, а связывает его с ним. Поэтому вопрос «уезжать или остаться» оказывается не только социальным, но и пространственным — что произойдёт с человеком, если он покинет место, которое сформировало его самого?
20 сентября 2026 года в испанском Сан-Себастьяне состоится мировая премьера казахстанского фильма «Mūğalım» («Учитель») режиссёра Аяны Нурдиновой. Картина вошла в конкурсную программу New Directors 74-го Международного кинофестиваля в Сан-Себастьяне — секцию, созданную для первых и вторых полнометражных работ режиссёров, находящихся в начале своего большого авторского пути. В этом году в ней представлены 14 фильмов из разных стран мира.
Продюсером фильма выступила Аружан Досымқожа. Оператор-постановщик картины — Айгуль Нурбулатова. Роли в фильме исполнили Олжас Дәлелхан, Рустем Жаныаманов, Шынар Жанисбекова, Гульнара Дусматова, Ольга Ландина, Бақытжан Әлпейіс, Мадина Есман, Анна Старченко, Акиф Петров.
Но международный статус премьеры — лишь одна часть истории «Mūğalım». Гораздо интереснее другое: это фильм, в котором география постепенно превращается в драматургию. Его герой живет в Балхаше и мечтает уехать в большой город. Возможность появляется — и именно тогда выясняется, что проблема вовсе не в размере города.
Жандос — учитель музыки. Он любим учениками, живёт обычной жизнью небольшого города и подрабатывает, а затем получает шанс начать всё заново в другом месте. Официальный синопсис формулирует конфликт предельно точно: герой должен решить, что для него важнее — «искусство внутри него» или его собственное место внутри искусства. На первый взгляд это знакомая кинематографическая конструкция: маленький город против большого, провинция против центра, стабильность против перемен. Но Балхаш здесь способен изменить привычную схему. Потому что Балхаш — это не просто город, из которого герой хочет уехать. Это город и… озеро.
И если в большинстве историй о побеге пространство функционирует как препятствие, то в «Mūğalım» оно, напротив, становится эмоциональной ловушкой. Герой может уехать физически, но сможет ли он уехать внутренне?..
Вода как кинематографическая граница
В истории мирового кино вода давно существует как один из наиболее выразительных образов перехода. Она одновременно разделяет и соединяет пространства, отражает героя и скрывает его, обещает свободу и напоминает о невозможности вернуться назад. Исследования визуального символизма воды в кино отмечают целый спектр связанных с ней значений: рождение, духовный поиск, подсознательное, переход между мирами живых и мёртвых. Именно поэтому вода так часто становится не декорацией, а самостоятельным драматургическим элементом. У реки, моря и озера при этом разные кинематографические функции.
Река почти всегда предполагает движение. Она течёт независимо от человека, поэтому становится естественным образом времени, пути и невозможности остановиться. Один из класических примеров — «Ночь охотника» Чарльза Лотона. Побег детей по реке становится центральным эпизодом картины: вода одновременно несёт угрозу и спасение, отделяя героев от преследователя и перенося их в неизвестность. Criterion называет речную последовательность центральной для фильма и отмечает двойственность образа воды — пространство опасности одновременно оказывается путем к спасению.
Бассейн в «Пловце» Фрэнка Перри и Сидни Поллака работает совсем иначе. Герой Берта Ланкастера решает проплыть домой через цепочку бассейнов соседей, превращая их в воображаемую реку. Каждая остановка разрушает очередную иллюзию относительно собственной жизни. То, что начинается как летнее приключение, постепенно превращается в путешествие внутрь прошлого героя. Роджер Эберт писал, что фильм начинается как реалистическая история, но постепенно становится аллегорией. Здесь вода становится маршрутом к самому себе.
Ещё более радикально эта функция проявляется в «Пианино» Джейн Кэмпион. Океан — уже не путь между двумя точками, а пространство внутреннего кризиса. Пианино, которое героиня воспринимает как часть собственной идентичности, оказывается погруженным в воду. Погружение становится буквально физическим и одновременно психологическим: героиня оказывается между жизнью и смертью, прошлым и будущим, а возвращение на поверхность становится выбором жизни на новых условиях.
Получается любопытная кинематографическая закономерность: вода почти всегда связана с изменением состояния героя. Он либо входит в неё, либо пересекает её, либо смотрит на неё, либо пытается от неё удалиться. Именно поэтому Балхаш в «Mūğalım» потенциально гораздо важнее обычного места действия.
Балхаш как третий персонаж
Если воспринимать фильм не только как социальную драму, но и как историю пространства, то у «Mūğalım» появляется ещё один герой — сам Балхаш. Не город в административном смысле, а конкретная среда жизни: школа, ученики, жители, музыка, повседневность и озеро. В официальном синопсисе важно даже не столько то, что Жандос живёт в маленьком городе, сколько то, что он любим своими учениками. Его отъезд поэтому означает не просто смену адреса. Он означает разрыв с системой отношений, внутри которой его существование имеет смысл.
И здесь озеро приобретает совершенно другую функцию. Море в кино часто обещает горизонт. Оно связано с путешествием, эмиграцией, неизвестностью. Океан способен подчеркнуть масштаб мира и ничтожность отдельного человека. Река ведет куда-то. Она буквально диктует движение. Озеро устроено иначе. У него нет обязательного направления. Озеро можно пересечь, но можно и просто смотреть на него. Оно создает ощущение замкнутого пространства, хотя визуально кажется бесконечным. Горизонт есть, но путь к нему не задан. Именно это делает Балхаш потенциально точной метафорой состояния Жандоса. Он видит большой мир — но не обязательно должен уезжать.
Его конфликт заключается не в том, чтобы выбрать между «маленьким» и «большим». Скорее, ему предстоит понять, имеет ли размер пространства отношение к масштабу искусства. И в какой-то момент герой понимает, что музыка важна независимо от того, где ты находишься. И тогда происходит переворот: большой город перестает быть целью, а Балхаш — препятствием. Не «остаться в провинции», а найти собственное место.
Жандосу действительно предлагают возможность уехать. То есть мечта не остается абстрактной. Она становится реальным выбором. Именно тогда фильм меняет вопрос. Не «сможет ли он уехать?», а «нужно ли ему уезжать?» Это уже не история о географии, а история о самоопределении.
В «Пловце» движение по воде разрушает прошлое героя. В «Пианино» погружение в океан приводит героиню к необходимости заново выбрать собственную жизнь. В «Ночи охотника» река буквально выносит детей из пространства опасности. Во всех этих случаях вода связана с переходом. В «Mūğalım» переход может состояться без физического отъезда. Герой должен измениться, чтобы понять собственное место, но изменение не обязательно означает смену места. В этом смысле озеро становится не дорогой, а зеркалом.
Дебют Аяны Нурдиновой интересен ещё и тем, что сама режиссёр приходит в полнометражное кино с опытом работы в разных кинематографических профессиях — в том числе как художник-постановщик и ассистент режиссуры. Сан-Себастьян отдельно отмечает её предыдущий опыт в production design и режиссуре и представляет «Mugalim» как её полнометражный дебют.
Это существенно и с точки зрения визуального решения. Когда режиссер работает с небольшим городом, особенно важно не превращать его в открытку. Балхаш легко снять как набор узнаваемых пейзажей — озеро, берег, городская архитектура, промышленный ландшафт. Но гораздо интереснее, если пространство будет работать на драматургию. Тогда озеро перестает быть красивым фоном. Оно становится частью внутреннего состояния героя.
Мирра Искандер.
