17 ноября 1941 года принято постановление Совета Народных Комиссаров Киргизской ССР об организации студии кинохроники в городе Фрунзе. Вот почему в настоящее время кинематографистами Кыргызстана день 17 ноября отмечается как профессиональный праздник.
До 1917 года кинопроизводство в Кыргызстане не осуществлялось. В 20-е годы в республику стали приезжать кинооператоры из Москвы для съёмок сюжетов о жизни кыргызского народа. Основатель советского географического кино Владимир Шнейдеров снял по собственным сценариям фильмы-путешествия «Подножие смерти» (1928) и «На высоте 4500 метров» (1931), которые вместе с другими видовыми и этнографическими лентами сыграли значительную познавательную роль, познакомив зрителей во всём СССР со своеобразной национальной культурой и бытом кыргызов.
В 1927 году узбекские кинематографисты сняли в Кыргызстане первый игровой фильм на кыргызском материале — «Крытый фургон» (реж. Олег Фрелих). Главную роль сыграла Айша Тюменбаева (Карасаева), которую в Кыргызстане считают первой национальной киноактрисой. Действие в ленте происходит в Киргизии во время гражданской войны. В центре — драма девушки Айджамал, выданной за нелюбимого и её возлюбленного пастуха Калымбета.
В середине 50-х годов в документальном кино Кыргызстана наметился качественный прорыв, так как появились киноработники, получившие специальное образование в Москве и Ленинграде (ныне Санкт-Петербург), в том числе и кыргызского происхождения. Они стали пытаться менее традиционно, более художественно, образно интерпретировать ежедневные события, что в дальнейшем позволило им частично освободиться от тотальной информационности и сосредоточиться на поиске способов глубокого проникновения в характеры людей и окружающую их социальную среду. Большая роль ими отводилась диктору, который не только сообщал информацию, но и нередко выражал авторскую позицию в традиционном музыкальном сопровождении.
В начале 60-х годов кыргызские кинодокументалисты, расширяя тематику фильмов, неустанно вели поиски новых, ярких выразительных средств, например, они пользовались скрытой камерой, синхронной записью звука, чтобы понять и проанализировать их воздействие на зрителя. Большой интерес в этом плане вызывает фильм «Заводские встречи» (режиссёр Ю. Герштейн, 1963), в котором впервые в кыргызском документальном кино с успехом использованы звукошумовые эффекты, подчинённые основному замыслу авторов — показать людей одного завода, выявить их трудности, порадоваться их успехам. Аналогичное «второе рождение звука» произошло и в картине «Обращенные к солнцу» (режиссёры А. Видугирис и М. Моргачев, 1963). Детские голоса у школы, шум моторов тракторов, топот табуна лошадей, крик чаек, плеск волн — всё это звукошумовое сопровождение изображения усиливало поэтику фильма.
В первой половине в Кыргызстан из Москвы приехал режиссёр и киновед Сергей Юткевич, который в течение недели смотрел кыргызские фильмы. Позже во время обсуждения программы он произнес: «Это – кыргызское чудо!»
Салтанат — звезда надежды
В 1955 году на экраны СССР вышла картина «Салтанат», снятая мосфильмовцами в Кыргызстане. Послевоенное время многим соотечественникам запомнилось как очень тяжелый в социальном плане период: огромные очереди за хлебом, нищета, купленная раз в год какая-никакая обновка — праздник. Так жили в столице — Фрунзе, что уж говорить о провинции… И вот появляется фильм «Салтанат», где актёры одеты в дорогие костюмы, героиня имеет кучу изысканных платьев, которые ей дарит муж — номенклатурный водитель. Режиссёр Василий Пронин снял великолепную кальку с популярнейших «Кубанских казаков», перенеся её на благодатную киргизскую почву. Нереально яркая, богатая жизнь героев воплощена неземной красоты артистами: в роли Салтанат снялась известная театральная актриса Кыргызстана Бакен Кыдыкеева, ее партнерами были — легенда туркменского кино Алты Карлиев (муж Аалы) и звезда казахского экрана Нурмухан Жантурин (зоотехник Жоомарт). Выдающийся отечественный актер Муратбек Рыскулов снялся сразу в двух ролях — отца героини и колхозного чабана.
Наш современник, смотря «Салтанат», пытается отыскать приметы середины прошлого века. Тщётно. Картина не воспроизводила реальность, а создавала великую иллюзию. И тогдашний зритель начинал грезить о лучшей доле, достойной работе, хорошей семье, понимая, что получить это всё он сможет, если будет так же смел и отважен, страстен и предан, как Салтанат.
Великолепные шестидесятники
Для эстетического формирования кыргызского кино большое значение имело творчество Мелиса Убукеева, Толомуша Океева, Болота Шамшиева, Геннадия Базарова, постановщиков самых известных кыргызских художественных фильмов. Они появились на съёмочных площадках в конце 50-х — начале 60-х годов и пробовали свои силы в учебных работах ВГИКа, то есть тогда, когда стремление к поэтической выразительности стало ведущей тенденцией в советском кино. Благодаря их лентам кинематограф Кыргызстана получил международную известность в середине 60-х годов.
Основоположником кыргызского национального кинематографа стал Мелис Убукеев. В 1960-ом году, будучи студентом ВГИКа, он дебютировал на студии «Кыргызфильм» документальным фильмом «Река гор», который был новым словом молодого поколения кинематографистов: закадровый текст в фильме идёт от имени Реки и обращен он к мальчику. В рассказе передаются все основные вехи истории Киргизии в 20 веке. Диплом ВГИКа Убукеев защищает фильмом «Трудная переправа» (1964). Лента посвящена трагическим последствиям народного восстания 1916 года. В кинотеатрах на территории СССР она шла под названием «Белые горы». Именно в этой картине впервые был выражен дух нации, её мудрость и несгибаемость в период тяжёлых испытаний.
В 1964 году мечтательный и амбициозный Толомуш Океев поступает на открывшиеся Высшие режиссёрские и сценарные курсы при Госкино СССР. После первого года учебы, вместо полагающегося постановочного этюда в мастерской, Толомуш Океевич решил снять короткометражный фильм «Это лошади». Уже было задумано «Небо нашего детства», и Окееву нужно было попробовать себя в качестве режиссёра. Картина «Это лошади» (1965) сразу была отмечена на фестивалях и приобретена многими странами. Её мощь, глубина и мудрость вновь и вновь изумляют коллег. Затем Толомуш Океев снял свою самую знаменитую ленту «Небо нашего детства» (1968), в которой показал кыргызов такими, какими сами себя кыргызы знали, но не знал весь остальной мир. Благодаря искусству кино мир открывал тогда маленький народ. Его бытие виделось как нечто удивительное, по-своему уникальное из всего многообразия образов жизни на планете. Выдающийся артист Муратбек Рыскулов создал самый трагичный образ в кыргызском кино, он мудрец и пророк, его слова сбываются только спустя годы.
Табунщик Бакай прекрасно понимал, что для того, чтобы прокладывать дороги, надо взрывать горы, но он также считал, что природу нельзя губить. Бакай понимал, что детям надо уезжать в город на учёбу, но он чувствовал, что не все они нужны городу, было бы лучше, если б они вернулись и трудились на родном пастбище, пастбище Бакая!
Геннадий Базаров свою трудовую деятельность начал в 1959 году на киностудии «Кыргызфильм» в качестве ассистента оператора, а затем ассистента режиссёра на фильме «Перевал» А. Сахарова. В 1961 году Геннадий Базаров поступает на режиссёрский факультет ВГИКа в мастерскую Якова Сегеля. В курсовых работах «Молитва» (1964) и «Пауза» (1965) раскрылось незаурядное дарование молодого режиссера. В дипломной картине «Материнское поле» (1967) – экранизации известной повести Чингиза Айтматова — проявилась гражданская зрелость и художественная самостоятельность Геннадия Базарова.
Болот Шамшиев в 1959–1964 годы был студентом ВГИКа, мастерской профессора Александра Згуриди. Будучи студентом, с успехом дебютировал в кино, сыграв главную роль в фильме Ларисы Шепитько «Зной» (1963), экранизации повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз». ВГИК Шамшиев закончил в середине шестидесятых годов, сняв свой знаменитый научно-популярный фильм «Манасчы» (1965, Гран-При МКФ в Оберхаузене), посвященный великому кыргызскому сказителю Саякбаю Каралаеву. Затем Шамшиев снял документальный фильм «Чабан» (1966). Чабан ведет постоянную борьбу с природой, одерживая победу над не менее опасным противником — одиночеством, однообразием существования. Лишь в финале зритель узнавал, что в фильме запечатлены будни Героя Социалистического Труда Рахматалы Сартбаева. Опыт «Манасчы» и «Чабана» утвердил Шамшиева в мысли, что отправным условием сюжета должна быть феноменальность центрального героя. Это и привело в дальнейшем к созданию образов Бахтыгула в «Выстреле на перевале Караш» (1968, по рассказу Мухтара Ауэзова) и Карабалты в «Алых маках Иссык-Куля» (1971).
Но если Саякбай и Рахматалла противостояли некоему обобщенному сгустку негатива — тяготам эпохи перемен или природным катаклизмам, — то бедняк Бахтыгул противопоставлялся волостному Жарасбаю, большевик Карабалта — «отцу контрабанды» Байзаку. Причём тема противостояния сильного, незаурядного героя своему антиподу начинается в творчестве Шамшиева уже в «Зное». Вспомним, что Кемель — это юнец, только что окончивший школу. Но он последовательно отстаивает собственное право на личное достоинство, осознавая, что может противопоставить оппоненту Абакиру, который значительно старше и физически гораздо мощнее, непоколебимую силу духа. Апогей темы — в «Белом пароходе»: богатому духовному миру мальчика Нургазы противопоставляется жестокость и мрачность бывшего начальника леспромхоза Орозкула.
В финале Нургазы предпочтет покинуть невыносимый кордон. Эта ситуация была типичной для середины 70–х годов, когда любое мощное проявление незаурядных качеств вызывало полное неприятие у обывательского большинства. Картину страшного нравственного итога той неравной борьбы Шамшиев показывает в «Волчьей яме» (1983): главарю банды Бабахану удаётся вовлечь неприкаянного юношу Самата в мир криминала.
В конце 50-х — начале 60-х годов на «Кыргызфильм» приезжало много начинающих режиссёров из Москвы и других центральных городов СССР: Лариса Шепитько (сняла на «Кыргызфильме» картину «Зной», 1963), Андрей Михалков-Кончаловский (снял на «Кыргызфильме» фильм «Первый учитель», 1965, по одноимённой повести Ч. Айтматова), Леонид Гуревич (вместе с Бекешом Абдылдаевым снял ленту «Самая послушная», 1966), Альгимантас Видугирис вместе с Яковом Бронштейном создали документальный шедевр «Замки на песке» (1968, множество призов на МКФ) и т.д.. Снимали свои первые фильмы и возвращались домой.
Но Альгимантас Видугирис остался. После окончания ВГИКа в 1962 году он пришёл на киностудию «Кыргызфильм» и здесь создал себя и свой многомерный образный мир, который был с благодарностью признан на всех континентах планеты. Феномен Видугириса — в его единственности, неповторимости. Другого творца подобного своеобразного творческого почерка нет в мировом кинематографе. Снимая документальные полнометражные фильмы («Нарынский дневник», 1971, и «В год неспокойного солнца», 1977) о масштабных событиях, как, например, строительство Токтогульской ГЭС, режиссёр за размахом перемен всегда умел разглядеть и отдельного конкретного человека, и не уставал утверждать, что процессы, происходящие внутри этого конкретного человека не менее значительны, чем эта великая стройка.
Как писала тогда критика, для конца 60-х — начала 70-х было «характерно стремление режиссёров к более полному и всестороннему исследованию внутреннего мира современников. В центре внимания документалистов 70-х — 80-х годов — рабочий класс, его дела и заботы», ими было выпущено множество фильмов на производственную тему, казалось, что их авторы будут постоянно снимать такие предсказуемые фильмы, навевавшие только скуку на зрителей. Но иногда вдруг появлялись неожиданные, странные картины, которые не вписывались в традиционные рамки социалистического реализма, их режиссёры проповедовали совершенно отличный подход к созданию документальных картин, для них большое значение имело сопряжение подлинного факта с личностным авторским восприятием, с критическим анализом действительности. Это были фильмы Изи Герштейна («Там, за горами, горизонт», «Мыс гнедого скакуна), Бекеша Абдылдаева («Почта», «Сад», «Нарынские звсзды»), Клары Юсупжановой («Пастух и туман», «Тигр задрал двух коров на джайлоо»), Шайымбека Апылова («Кыйыр»), Карела Абдыкулова («Жорго», «Путы»), Шамиля Джапарова («Кочевье космонавта») …
Изя Герштейн 50 лет своей жизни посвятил кыргызскому кино. Его сын Александр Герштейн рассказывал про отца: парень из бедной еврейской семьи, чудом спасшейся от Холокоста, обрёл в Кыргызстане родину, и посвятил всю жизнь тому, чтобы понять, впитать и попытаться раскрыть миру философию народа, ставшего для него родным.
Короткометражный фильм Изи Герштейна об Айтматове «Чингиз Айтматов» (1968) открыл своеобразный цикл документальных фильмов, снятых впоследствии режиссёрами разных студий и стран, посвященных писателю. Нынче в моем личном списке насчитывается дюжина лент об Айтматове. Фильм Изи Абрамовича был приурочен к сорокалетию Чингиза Торекуловича. В двадцатиминутной лирико-эпичной ленте Герштейну удалось представить образ писателя интеллигентно-сдержано, и вместе с тем — объёмно-концентрировано. С одной стороны, мы видим Айтматова в привычном образе писателя-трибуна и писателя — старшего товарища студенческой молодёжи. Во вступительной интродукции режиссёр использует поэтичный закадровый текст, чтобы лаконично представить основные события биографии вступившего в пору зрелости Айтматова, ставшего в оттепельных шестидесятых всемирно известным.
С другой стороны, Герштейн увековечил на кинопленке две уникальные встречи Айтматова с Толгонай-апа и Танабаем-ата, прообразами героев повестей «Материнское поле» и «Прощай, Гульсары». Эти встречи случились во время пребывания писателя на малой родине — в селе Шекер в Таласской области. Он с искренней радостью общается с земляками, прогуливается со своими тётушками Карагыз-апа и Гуляим-апа, старается успокоить безутешную Толгонай-апа, которая ждёт — не дождётся с фронта своего мужа и сыновей, лихо скачет верхом на гнедом иноходце Гульсары, и слушает, как поет Танабай.
Между фильмами «Мыс гнедого скакуна» (1966) и «Прощай, мельница» (1978) двенадцать лет. Кажется, что это своеобразный сиквел, ибо, кажется, что герои обоих фильмов — Кулмат и Насыр — братья, хотя, вероятно, они никогда не были знакомы. Тем более, что старик Кулмат — молодой отец, у которого одиннадцать детей, старший из них — подросток, а младший ещё на руках. Визуально Кулмат выглядит лет на пятьдесят пять. А жена у него молодая — лет тридцати. Очевидно, что это второй брак Кулмата. Но режиссёр, будучи деликатным человеком, не затронул вопроса о столь позднем отцовстве Кулмата. Старик Насыр уже вырастил детей, отправил в город, и продолжает жить в горах Нарына со своей женой Сайрой, чтобы облегчить быт своих односельчан.
Если сравнивать, как живут и работают два старика — Кулмата и Насыр — то жизнь Насыра кажется более насыщенной и интересной: он и мельник, и народный целитель, и интересный, остроумный рассказчик, всерьёз заботится о своем здоровье, да и с женой прекрасно ладит.
Кулмат — маячник на Иссык-Куле, его рабочее время начинается поздним вечером: ночью раза три он встает и зажигает лампу — даёт сигнал проходящим кораблям. Всё остальное время занят ведением домашнего хозяйства: картошку сортирует, с домашним скотом возится, детишек воспитывает.
Фильм «Мыс гнедого скакуна» снят ровно пятьдесят лет назад, и рассказ от имени Кулмата ведёт диктор, Кулмат видимо понимает русский язык, но не очень хорошо на нём говорит. Тогда как Насыр из картины «Прощай, мельница» (снята тридцать восемь лет назад) о себе и своей жизни ярко, заразительно рассказывает сам, на русском языке, пусть и с сильным акцентом, неправильно строя предложения, что придаёт его речи особенность и очарование.
Кажется, что сегодня уже никто не снимает документальное кино, так как снимал Изя Герштейн. Его фильмы сегодня мы воспринимаем, как документ ушедшей эпохи, а в них запечатлены своеобразные истории простых тружеников. Режиссёру удалось запечатлеть жизнь в кыргызской глубинке такой, какая она была в середине прошлого века.
Клара Юсупжанова начинала свою работу в кино качестве актрисы. Первая же роль — прицепщица Калипа в фильме Ларисы Шепитько «Зной» принесла молодой актрисе известность. Ей удалось раскрыть сложный, противоречивый внутренний мир женщины, переживающей личную драму. На смотре-соревновании кинематографистов республик Средней Азии и Казахстана в Душанбе в 1963 году Клара Юсупжанова (вместе с партнером по фильму «Зной» Болотом Шамшиевым) была удостоена Диплома за творчески интересный дебют.
В 1968 году актриса поступила на Высшие курсы режиссёров и сценаристов в Москве. В 1970 году Юсупжанова заканчивает своё обучение в Москве и возвращается на родину. С 1971 года Клара Юсупжанова включается в работу на «Кыргызфильме» в качестве режиссёра кинохроники. Она снимает выпуски киножурнала «Советская Киргизия», документальные фильмы «Ошские ткачихи» (1973), «Здравствуй, джайлоо» (1977), «Кумыс» (1978), «Пастух и туман» (1980), «Город» (1982), «Тигр задрал двух коров на джайлоо» (1986), «Долина и люди» (1987).
Её фильмы стали явлением в кыргызском документальном кино, они сразу привлекли внимание кинокритиков и зрителей огромной страны. Известный российский киновед Валентин Михалкович написал большую аналитическую статью, в которой воспел поэтическое кино Клары Юсупжановой.
Фильм «Пастух и туман» рассказывает о трудовых буднях кыргызских чабанов, которые на летний период откочевывают отару в отдаленные высокогорные районы. Здесь они в полной зависимости от капризов суровой природы. Туманы и ветры для чабанов — дело привычное, и они придают им чувство оптимизма и жизнестойкости.
О древнем искусстве мастериц ковроткания, поэтике узоров, их духовной и национальной ценности — всё это в фильме «Тигр задрал двух коров на джайлоо», который посвящен истокам и разнообразным формам кыргызских узоров. Авторы фильма — режиссёр Клара Юсупжанова и сценарист Кубат Джусубалиев — в определенной степени проводят киноисследование о генезисе кыргызского национального узора, и много интересного рассказывают нам, кинозрителям, о тайнах и истоках изображений в узорах на ала-кийизах, туш-кийизах, шырдаках. И оказывается, что прихотливо разбросанные по кошме цветные пятна и плавно извивающиеся линии — это «четыре женщины с напёрстками сидят друг против друга», или «две змеи притаились среди листьев у слияния двух родников», или «стоят на одной реке аилы». Сопоставление условных знаков с бытовыми ситуациями характеризует не только пиктограммы, но и саму действительность, которая их породила.
Чудный момент живой жизни, торжество естественной природы, запечатлённые в творениях народных мастериц, останутся на века, как песня, как творения их нежного сердца, чуткого к радостям и будничной красоте природы. Из глубины веков до наших дней дошло высокое искусство киргизских войлочных ковров, ширдаков и алакийзов. В горных долинах нет аила, где не назвали бы имён талантливых мастериц, сохраняющих сокровища фольклорной орнаменталистики.
Любимые актёры
Большой вклад в развитие кыргызского киноискусства советского периода внесли актёры. Известные мастера сцены Муратбек Рыскулов, Бакен Кыдыкеева, Даркуль Куюкова, Советбек Джумадылов и другие — были равноправными с режиссёрами создателями всех значительных фильмов. Чуть позже ярко заявили о себе в кино Советбек Жумадылов, Болот Бейшеналиев, Суйменкул Чокморов, Таттыбюбю Турсунбаева, Гульсара Ажибекова.
Чингиз Айтматов писал, что крупного художника созидает само время, в котором тому довелось жить. Ибо талант не просто дар божий, а поэтический дух народа, проявляющийся в творчестве конкретной личности.
Бакен Кыдыкеева была актрисой широкого диапазона, с равным успехом работала в театре и кино, исполняя роли и трагедийные, и комедийные.
В кино она воплотила образ кыргызки XX века: её Салтанат олицетворяла женщину, которая знает, как можно добиться успеха; её Слепая в «Трудной переправе» символизировала Киргизию накануне Октябрьской революции, когда народ ещё до конца не осознавал, что произошло, но чувствовал, что грядут большие перемены; её Толгонай из «Материнского поля» была уверена в завтрашнем дне в силу заложенных в ней позитивных качеств — решительности, трудолюбия, жизнелюбия, и именно эти черты характера делают её непоколебимой в своей вере в общую победу. Её Асылкан в «Зенице ока» — всё понимающая мать, она пытается шагать в ногу со временем.
Болот Бейшеналиев самую известную свою роль сыграл в фильме Андрея Михалкова-Кончаловского «Первый учитель». Учитель Дюйшен — прежде всего сильный герой и, несмотря на это, он — один из наиболее трагических персонажей в истории кино. Болот Бейшеналиев под руководством А. Кончаловского создал образ человека с прекрасными порывами, который отчаянно сопротивляется единственной мысли, что его путь ошибочен. Не одно десятилетие эта мощная и достаточно вольная интерпретация повести Айтматова в Кыргызстане вызывала яростные споры. Критики писали, что в фильме «народные массы предстают дикой толпой», которой «недоступны ни человеческая культура, ни, тем более, понимание революции». «Толпы физических и духовных уродов» постоянно издеваются над учителем Дюйшеном, пытающимся «внушать новые идеи», потому что он раскрывает их суть «примитивно и грубо». На самом деле, молодой Кончаловский, приступая к съёмкам, во многом исходил из творчества Куросавы, герои которого «поднимаются до вершин духа и падают до бездн одичания», горел желанием снять потрясающий фильм и в повести Айтматова он нашёл литературный эквивалент стилю Куросавы. Образ сильного, не сдающегося учителя Дюйшена, в одиночку противостоящему не уходящему старому времени, тормозящему колесо истории, позволило режиссёру представить собственное видение сложных событий, происходивших в нашей стране в 20-е года XX века.
Режиссёр явно предостерегал нас от того неминуемого краха, к которому мы можем прийти, если наших детей будут учить столь малограмотные люди, как Дюйшен, достаточно вспомнить, что он постоянно твердит в фильме: «Я и сам этого не знаю! Я ещё многого не знаю!» Показателен в этой связи эпизод, когда Дюйшен рубит единственный на всю округу тополь для постройки школы, в которой и намеревается преподавать. Вспомним, что в повести Дюйшен и Алтынай, наоборот, сажают два молодых тополька у школы, с тем, чтобы они росли и набирались сил, как и юная героиня. Очевидно, что если Ходжиков осуществил постановку по сценарию «Шумят тополя», то это был бы совсем другой фильм.
«Первый учитель» был показан на престижном Венецианском международном кинофестивале (1965). Лицо Бейшеналиева открыло миру образ кыргыза. Его действительно увидели везде, в том числе и во многих дружественных Советскому Союзу развивающихся государствах. Потом, когда зрители из Ближнего Востока видели его в ролях якутов, калмыков, казахов и прочих, они, мгновенно узнав, Первого учителя, начинали расспрашивать: как он, где он. Актёр переезжает в Москву, снимается в разных регионах необъятной страны, в Восточной Европе. В общей сложности его имя стоит в титрах более ста картин.
Бейшеналиев в лучших своих работах создавал не только некий образ, он воплощал само время, эпоху, которым посвящался фильм. Каждый этап жизни актёра оставлял след на его удивительном лице, более того, мы не знаем юного Бейшеналиева, даже в «Трудной переправе» он выглядит достаточно зрелым человеком, хотя в момент съемки ему было всего 26.
Суйменкул Чокморов, народный артист СССР — единственный советский киноактер — четырёхкратный лауреат Всесоюзных кинофестивалей в номинации «Лучшая мужская роль».
Полвека назад в нашем небольшом, но уютном городе интеллигенция составляла солидный процент населения, и, можно сказать, все её представители были знакомы друг с другом. Любимых актёров, шедших на дневную репетицию или вечерний спектакль, с улыбкой приветствовали горожане. Практически все театральные актеры снимались в кино, работали на телевидении, радио. Чокморов в театре не служил, но, как ни странно, именно ему, сыгравшему всего в двадцати фильмах, суждено было стать символом, воплощением прекрасной эпохи, по которой мы ныне ностальгируем. По времени эпоха эта имеет четкие границы — 1968—1985 годы, то есть период его активной работы в кино.
Чокморов начал сниматься во второй половине 60–х, практически на излёте оттепели, продолжил в стабильные 70-е и закончил в перестроечные 80–е. Он начал почти в 30 лет, а к сорока стал статусным актёром огромной страны. С ним хотели сотрудничать классики мирового кино, в частности знаменитый японский режиссёр Акира Куросава.
Экранный образ Чокморова явился олицетворением кыргыза на экране. А как известно, образ мужчины зрелого возраста в кино воплощает сегодняшний образ нации, и это одна из составляющих народной любви к нему, постоянного и устойчивого интереса к творческой деятельности, зрительского успеха.
В советские времена в эпоху торжества созидания во главу угла ставилось творчество художника, а не его приватная жизнь. Критики и журналисты могли точно описать и проанализировать все нюансы новой работы замечательных актёров. В подборках тогдашней прессы лишь мнения, размышления, тонкая неагрессивная критика, но ни в коем случае не смакование подробностей личной жизни любимцев публики, того, что сегодня вынесено на первые полосы популярных изданий.
Чокморов был современником наших родителей, которые гордились его работами в кино. Сегодня уже мы гордимся его фильмами и действительно героически прожитой жизнью. Его образ публичного, но весьма скромного человека является образцом для подражания.
Таттыбюбю Турсунбаева была рождена для искусства и могла играть всё: трагедию, водевиль, комедию, драму. Каждой роли Таттыбюбю отдавалась полностью, без остатка. Потом, конечно, надо было восстанавливаться. В такие мгновения она была точно не живая: приходила в себя медленно, энергия возвращалась постепенно. Но точно в назначенный срок, когда Турсунбаева должна была вновь стоять на сцене, актриса приходила в норму, входила в требуемое для роли эмоциональное состояние, и рождался новый образ.
То были воистину волшебные превращения. Ещё вчера вечером Таттыбюбю умирала в роли прекрасной и печальной Джульетты, и, казалось, никогда больше не возродится к жизни, а сегодня Турсунбаева — Снежная королева, которая одним лишь холодным властным взглядом повелевает в своем ледяном царстве. Но лучше чем театр, её мистические превращения представил экран. В одной роли она могла меняться до бесконечности. Вспомните хотя бы Ак-Меер в одноименном шедевре Мелиса Убукеева (1969). За час экранного времени актриса проживала все жизненные циклы женщины: от робкой, нерешительной девочки до влюблённой девушке, которая познаёт радость первой любви. Затем она вынуждена покориться обстоятельствам судьбы и выйти замуж за нелюбимого, старого человека. Наступает зрелость. И вдруг прозрение: та девичья её любовь — не была мгновенной вспышкой! И что можно вернуть утраченное чувство, надо лишь отдаться в руки смерти и появится шанс воссоединиться с любимым. Но на том свете счастье не достижимо, бывшие влюблённые проходят мимо, не узнавая друг друга.
В небольшом эпизоде Турсунбаева тоже умела создать цельный, законченный образ, например, молодой Толгонай в «Материнском поле» Геннадия Базарова (1967). Таттыбюбю появляется в двух-трёх сценах, но запоминается. Она точно передала все характерные черты, жесты, движения, которыми пользовалась такая великая актриса, как Бакен Кыдыкеева, воплощая зрелую Толгонай. Но Турсунбаева не только внешне копировала Кыдыкееву, ей удалось передать суть образа Толгонай, показать, откуда героиня черпала жизненные силы, стойкость. Разумеется, от родной матушки-земли.
Молодая Толгонай в нескольких своих появлениях в этом фильме всё время впрямую соприкасается с землей. Днём, когда работает в поле, ночью, когда лежит на снопе сена и любуется звездным небом.
Свою лучшую роль Турсунбаева создала в эпохальном творении Толомуша Океева — фильме «Поклонись огню» (1972). Её героиня — первая женщина-кыргызка — председатель колхоза Уркуя Салиева. Фильм завершается ретроспективной сценой прохода Уркуи с белой лошадью по цветущему урюковому саду. «Уркуя погибла, но оставила после себя прекрасный сад», — заметил однажды Океев, особо подчёркивая бессмертие Уркуи. Невозможно забыть образ Незнакомки, созданный Турсунбаевой в «Красном яблоке» (реж. Т. Океев, 1975). Роль по объёму небольшая, но необычная. Актриса создала образ музы художника Темира. Понятно, что реальная красавица Незнакомка никак не сопоставима со своим ирреальным двойником — музой художника, которая существует только в его воображении.
Шаг назад — два шага вперед
Стык 60–70 годов двадцатого века обострил производственные вопросы на киностудии «Кыргызфильм», что выпукло проявилось в связи с закрытием фильма Мелиса Убукеева «Тайна мелодии».
Центральный Комитет Коммунистической партии Кыргызстана принял решение назначить на руководящую должность «Кыргызфильма» компетентного, образованного человека, защитившего кандидатскую диссертацию в Москве, уже заработавшего репутацию в научных кругах республики. Но, осознавая, что Каарман Ашимов ещё пока не имел производственного опыта, решили дать ему возможность освоиться в студийной практике, предложив возглавить сценарно-редакционную коллегию. Так, в 1970–1971 годах он работает главным редактором киностудии, а в сентябре 1971 года его назначают директором «Кыргызфильма». На этом ответственном посту Каарман Ашимов проработал до 1981 года.
Таким образом, до сегодняшнего дня этот своеобразный рекорд — 10 лет в качестве директора плюс 2 года как главный редактор — никем не побит. Именно в эту «ашимовскую десятилетку» наиболее полно проявились его незаурядные способности, как организатора и руководителя кинематографического процесса. Как вспоминает кинорежиссёр Болот Шамшиев: «Безусловно, он оказал своё влияние на развитие нашего кино, надо было соединить интеллект критика и организаторские способности». Надо заметить, что Ашимов пришёл на киностудию в очень тяжёлый для коллектива период. Многие работники до сих пор помнят, что в то благополучное советское время (1970–1971) они не получали заработанной платы. Как вспоминает Асанбек Стамов, бывший в тот период инструктором по вопросам культуры при ЦК КПСС Киргизской ССР: «Закрытие фильма «Тайна мелодии» по рассказу Аалы Токомбаева путём списания 680 тысяч рублей, которые были выделены на производственные нужды студии. 680 тысяч рублей — это были очень большие деньги».
Срыв производственного процесса полнометражной художественной картины Мелиса Убукеева в любой момент мог остановить работу Толомуша Океева над фильмом «Поклонись огню» и Болота Шамшиева над лентой «Алые маки Иссык-Куля». Каарман Ашимов понимал, что нужно срочно что-то предпринять, чтобы не допустить остановку съёмок сразу двух крупных и важных проектов. Ашимов принимает решение запустить в производство более простые в постановочном плане картины, которые позволили бы продлить съёмки «Алых маков…» и «Поклонись огню». Действительно, ленты с низким бюджетом, не требовавшие дорогих декораций, костюмов, реквизита, спасли студию «Кыргызфильм» от экономического краха.
Многим известны такие фильмы, как искрометная «Улица» Геннадия Базарова, добрая «Улыбка на камне» Усенжана Ибрагимова и «Водопад» Юрия Борецкого, которые были сняты в срок и тут же выпущены в прокат. Они принесли студии прибыль в 300 тысяч рублей. Этих средств хватило, чтобы закончить производство фильмов Океева и Шамшиева. И «Поклонись огню» и «Алые маки Иссык-Куля» принесли большой международный успех кыргызскому кино. А политика Каармана Ашимова на выпуск лент с низким бюджетом, принесла свои плоды и в дальнейшем. К середине 1970-х годов «Кыргызфильм» уже твердо стоял на ногах, и в спокойном деловом производственном ритме киностудия трудилась над такими фильмами как «Красное яблоко» Океева и «Белый пароход» Шамшиева. Кстати, Шамшиев между «Алыми маками…» и «Белым пароходом» успел еще снять картину «Эхо любви» по заказу Центрального телевидения.
Опять-таки и «Белый пароход» и «Красное яблоко» имели резонанс как внутри СССР, так и за рубежом, они упрочили положение кыргызского кино. И в конце 1970-х Болот Шамшиев приступил к совместной постановке с крупнейшей студией страны «Ленфильмом» очередной экранизации произведения Чингиза Айтматова «Ранние журавли». Мы же с большой гордостью можем говорить о дальновидности Каармана Ашимова как руководителя, его выдержке, такте, способности быстро принимать важные поворотные решения, которые приносили результат.
В результате его управленческой деятельности в производстве киностудии «Кыргызфильм» произошли большие перемены. Так, если раньше киностудия «Кыргызфильм» выпускала 1-2 художественных и около 20 хроникально-документальных фильмов в год, то с 1970 года она начала стабильно ежегодно выпускать по 3 художественных и более 30 документальных фильмов. Кроме того, в те годы киностудия «Кыргызфильм» освоила ещё и новые виды кинопродукции —мультипликационные фильмы и ежеквартальный сатирический киножурнал «Корогоч».
Естественно, такой динамичный производственный рост благотворно влиял на творческий и морально-психологический климат коллектива киностудии «Кыргызфильм».
«Волчья яма» (реж. Болот Шамшиев, 1983) — один из самых кассовых фильмов в советском прокате. В год выпуска он собрал 20 миллионов зрителей. Это — достоверный рассказ о преступном мире. Снят в детективном жанре, хотя сам режиссёр определяет его в качестве народного романа. Фабула фильма удачно раскрывает характеры героев, историю банды во главе с «отцом» Бабаханом, и заключение в тюрьму и побеги из неё, провокаторы, поездка гонцов за товарами по разным «волчьим ямам», побеги от преследований, драки и злоумышленное убийство.
Фильм Толомуша Океева «Потомок белого барса» (1984), снятый по мотивам киргизских народных сказаний, повествует о жизни могучего племени охотников Белых барсов. Древние законы Белых барсов запрещали им поднимать руку на человека. Но однажды молодой вождь Кожожаш, нарушил заветы предков. Сама природа начинает жестоко мстить людям племени. «Потомок белого барса» был удостоен Серебряного Медведя на XXXV МКФ в Западном Берлине в 1985 году «За художественное оформление фильма и выдающуюся режиссерскую разработку».
Продолжение следует.
Гульбара Толомушова.
